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Viernes, 18 Septiembre 2015 15:12

TEATRO FANTÁSTICO (I): LA PRIMERA DRAMATURGIA DE JACINTO BENAVENTE

Escrito por  Vicente José Nebot Nebot. La Taberna, 41, ISSN: 2255-0828
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“Azulina; ella nos dotó de fantasía tan extraordinaria que del más vil material labramos obra maravillosa. Dadnos colores, aunque sea en hilachos, que sobre cualquier fondo bordaremos en derroche riquísimo arabescos y filigranas, floripondios y rosáceas de encendidos matices, pájaros esmaltados con reflejos de talco y pedrería. El mundo se viste de nuestra alma al reflejarse en ella, como el agua bajo el cristal refleja las imágenes con su propio color cada una, pero envueltas por igual en la caricia temblorosa de las ondas.”

Jacinto Benavente, Teatro fantástico

En 1892 Jacinto Benavente publicaba su ópera prima bajo el título Teatro fantástico,un conjunto de piezas breves que no se representaron y que han permanecido en el olvido. La recuperación de la obra llegó de manos de Javier Huerta y Emilio Peral en 2001 con una nueva edición. Su escasa repercusión, sin embargo, contrasta con la originalidad de su propuesta estética, punto de partida del teatro modernista.

Cuando Benavente se da a conocer con la publicación de Teatro fantástico (1892) y el estreno de El nido ajeno (1894), el modelo imperante en la escena española es la alta comedia  o comedia burguesa, cuyo máximo representante es Echegaray (1832-1916). Ejemplo de las divergencias estéticas que mantenía con él la nueva literatura fue el manifiesto de reprobación del Nobel en 1906, impulsado por Valle-Inclán. Sus obras responden a esquemas efectistas, poco verosímiles, aparatosas y superficiales, "se trata de que el espectador se sienta sacudido múltiples veces por emociones violentas, aunque las situaciones no se justifiquen" (Lázaro Carreter). Al margen de esta dramaturgia, destaca la figura de Pérez Galdós. Más  conocido por su narrativa, estrenó su primera obra teatral, Realidad, cuando ya era un prestigioso novelista, curiosamente el mismo año de la publicación de Teatro fantástico, 1892. Su obra más conflictiva y de mayor éxito fue Electra (1901), cuyo título homenajearon los modernistas en una revista homónima. En la primera década del siglo XX resurgió el teatro poético en verso, en sus inicios relacionado -superficialmente- con la nueva estética modernista, con autores como Eduardo Marquina, Francisco Villaespesa, Fernández Ardavín o López Alarcón. Los hermanos Machado, en colaboración, cultivaron el teatro poético con diferencias a los anteriores. Carlos Arniches y los hermanos Álvarez Quintero obtuvieron gran fama con sus sainetes y Pedro Muñoz Seca creaba el género "astracán". Finalmente, nos encontramos con el teatro plenamente renovador de Valle-Inclán, que partía de los fundamentos modernistas de Teatro fantástico. También renovadora fue la escasa producción teatral de Unamuno, "rica, contradictoria y compleja", a la que le faltó -en vínculo evidente con Teatro fantástico-  "aceptación por parte de las compañías  teatrales, para quienes ese teatro, en cuanto a forma y contenido, resultaba extraño y francamente problemático por lo que a éxito comercial se refiere” (F. Ruiz Ramón).

La primera edición de Teatro fantástico (1892) contenía cuatro piezas: Amor de  artista, Los favoritos, El encanto de una hora y Cuento de primavera;en la segunda edición (1905) se elimina Los favoritos y se amplía a ocho: Comedia italiana, El criado de don Juan, La senda del amor, La blancura de Pierrot y Modernismo. Amor de artista es una pieza breve de cuatro escenas, donde, a través de diálogos se incorporan ideas modernistas y se aprecian paralelismos con algunos de sus poemas de Versos. El  encanto de una hora es un diálogo entre dos figuras de porcelana, en palabras de Jesús Rubio una "diminuta comedia rococó". Los favoritos es otra comedia en un acto, basada en Mucho ruido y pocas nueces de Shakespeare, cuya lectura simbolista representó un modelo significativo. Cuento de primavera es la pieza más larga, comedia en dos actos, y donde se nos ofrecen más claros los postulados modernistas. Comedia italiana, es un diálogo en dos escenas entre dos personajes de la comedia del arte, Arlequín y Colombina. El criado de don Juan es una farsa inspirada en el mito de don Juan Tenorio adaptada al ritmo de la comedia del arte. La senda del amor es una comedia para marionetas, La blancura de Pierrot un argumento para pantomima y Modernismo "una especie de diálogo metaliterario" y de "apología de la mentalidad modernista" (J. Huerta y E. Peral).

            Teatro fantástico, a pesar de  ser el texto fundacional del teatro modernista en España, ha permanecido bastante olvidado. Probablemente, su causa radique en el viraje estético que sufre la dramaturgia de Benavente, ya que en el futuro abandona los preceptos revolucionarios modernistas de Teatro fantástico. En cuanto a las influencias de esta modernidad teatral, la crítica ha señalado a Maeterlinck, escritor belga en lengua francesa, como uno de los autores decisivos, en correspondencia con las corrientes francesas finiseculares. Su obra fue importantísima para el desarrollo de un teatro simbolista en España, y fue acogida con fervor entre los jóvenes modernistas. Maeterlinck simplifica la intriga, el argumento es escaso, se excluye todo realismo y se percibe una obsesión por el misterio, donde la muerte es uno de sus temas esenciales.

            Por tanto, con Maeterlinck se instala un ambiente de ilusión y fantasía que queda patente en Teatro fantástico. La deshumanización y la búsqueda de la Belleza son otras características del teatro modernista. En El encanto de una hora, la postura antirrealista es evidente, con el protagonismo de dos figurillas de porcelana: "...bajo la belleza poética subyace un mensaje amargo: la perfección está en el mundo ensoñado (...), ajeno a la realidad y que es, por ende, el mundo del arte" (J. Huerta y E. Peral). Pero para llegar a él, ya no se cree en la inspiración, como los románticos, el Arte es "concebido como una indisoluble mezcla de experiencia vivida y del duro trabajo de convertirla en palabra poética" (J. Huerta y E. Peral). Así se expresa en la pieza Amor de artista y en Obra de amor de Martínez Sierra, discípulo de Benavente en el “teatro de ensueño”.

 La influencia de Teatro fantástico está muy bien representada en Teatro de  ensueño de Martínez Sierra, donde también introduce las máscaras del teatro italiano, aunque prevalece lo trágico, más cercano a Maeterlinck. Otro autor en que se percibe el influjo de Benavente es Marquina, en una de sus primeras obras, El pastor (1901). Asimismo, en las primeras obras de Valle-Inclán, de títulos elocuentes al respecto: Tragedia de ensueño (1903), Comedia de ensueño (1905) y La marquesa  Rosalinda (1911). Algunos dramaturgos catalanes también contribuyeron al afianzamiento de la estética simbolista, como Santiago Rusiñol, autor de L'alegria que passa (1891) o Cançó de  sempre (1906). También la aportación de Adriá Gual, creador del Teatre íntim, en dos de sus piezas más significativas: La vuelta de Pierrot (1903) y Arlequín vividor (1912).

En Cuento de primavera elabora Benavente un manifiesto del "teatro de ensueño", vinculado al modernismo, con su tendencia a evadirse de la realidad, en muchas ocasiones, lejos de un anclaje histórico. Rubén Darío sentó el modelo hispánico con sus cuentos maravillosos recogidos en Azul... (1888). En este contexto de desrealización se enmarca Cuento de primavera. En el "Prólogo" Benavente hace exclamar a Ganimedes el tema y los objetivos de la obra. Se trata de crear un teatro "de ensueño vago y borroso", "nada de reflexiones, vamos a soñar", escribe, y "ha tomado ser en la fantasía y forma en el arte". Estos ambientes de ensoñación son los preferidos por la estética modernista, alejándose de la tendencia realista. Asimismo, ataca al público burgués que no entiende este nuevo arte modernista, anticipándose a Los intereses creados, donde afirma que hay que "aniñar" el espíritu para entender la obra. Aquí, en Cuento de primavera, el cuento nació de un "ensueño juvenil, sin fijeza, ni orden, tumulto de imaginaciones, sin más realidad que la de un sueño".

Al final del "Prólogo" de Cuento de primavera Benavente deja sugerida la poética simbolista: “despertar en el lector / espectador un sinfín de sensaciones”. Como ejemplos textuales, citaremos algunos ejemplos que manifiestan esta poética modernista por boca de los personajes. Exclama Ganimedes: "Amo todo lo bello y entono mi canción a la noche, hermosa en misterios y susurros vagos". La princesa Lesbia expresa el deseo de evadirse de la realidad y se pregunta por la creación lírica: “¡Quien fuera poeta como tú! ¡Cómo, entonces, formara de mis ensueños un mundo y una vida en que recrearme! Pero, sin forma dentro de mí, atormentan, no halagan la imaginación". Un soldado habla de un hada llamada Azulina, que "nos dotó de fantasía", seguramente, homenaje a Rubén Darío y a su obra Azul...,color que se convirtió en emblema del modernismo y que sirve, a su vez, para mostrar a Benavente la vertiente preciosista y cromática del mismo. En la escena séptima del "Acto segundo" se teoriza sobre la vida como sueño, como en Calderón, y el sueño o ensueño, donde aflora el viaje a un mundo de fantasía. Como expresó J. Rubio Jiménez, “la  plasticidad escénica, la cuidada elaboración del diálogo y la utilización de escenas de canto son también otras interesantes innovaciones que le aproximan al deseo de los simbolistas de conjuntar drama hablado y música”. En cuanto a la comedia del arte, la relevancia de sus personajes por su valor simbólico y arquetípico, permite alejar la escena de un tiempo y espacio concreto, cuyos rasgos de personalidad vienen informados desde su mismo nombre (Pierrot, portador de mensajes decadentistas, de crítica hacia la burguesía...; Arlequín, de espíritu festivo...), de forma que el autor los deshumaniza y traslada lejos de la realidad.

A modo de conclusión, aludiremos al discurso de Arlequín, actor despojado de su mismo personaje en el "Epílogo" de Cuento de primavera, en el que Benavente nos ofrece más datos sobre la personalidad del bufón. En la obra, se apoyaba en Arlequín buena parte del peso cómico de la obra,  siguiendo la tradición de la comedia italiana. Su personalidad contrasta con la de Ganimedes (trasunto de la máscara francesa de Pierrot), personaje angustiado y soñador. A medida que avanza Cuento de primavera aumentan los elementos que nos hacen esbozar su carácter: burlón, provocador, amoral... Muy en la línea de la commedia, aparecen sus aventuras con Colombina y la interpretación de diferentes papeles (en una escena que antecede a Los intereses creados). En el citado discurso de Arlequín, se proclama el teatro como ideal de libertad vital y artística, en ostensible alabanza de la obra de arte, de la poesía, que encubre el teatro renovador del que Benavente realizaba su más importante manifiesto en Cuento de primavera. Pese al éxito escénico de su dramaturgia posterior y su indudable calidad literaria, debemos lamentar que este Teatro fantástico, referente de primer orden de la modernidad teatral finisecular, resultase en Benavente solo un primer y aislado ejercicio estético original y precursor.

Modificado por última vez en Lunes, 26 Octubre 2015 19:19

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